歌剧《沂蒙山》评论:史诗级的现代歌剧吟咏

观摩《沂蒙山》 期间,
作者与《小二黑结婚》首版女一号乔佩娟与《江姐》作曲羊鸣合影

有意义的观赏,是英雄所见略同的相遇,是短短两个多小时的观赏、品味、思考、惊喜,最终达成赞赏的过程。当然,其中一定会伴随质疑、失望甚至冲突。依稀记得20年代70年代初有一部芭蕾舞剧《沂蒙颂》,关于国共两党内战的故事,具体细节已经忘却,但芭蕾的民族化演绎、肢体语言的轻灵、人物性格塑造的鲜明,在我的孩提时代给我留下深刻印象,并因此记住了一个叫沂蒙山的地方。前晚,山东歌剧《沂蒙山》以其典型的“定山导演风格”,使“沂蒙山”这个红色品牌在几十年后再次直达我的灵魂深处,激起的是另一种戏剧审美的旋涡。说实话,整个故事并不新颖,甚至有点老套,但细究之下会发现,这部剧的导演手法,不断给观众以惊喜,新意迭出,“泪点”频现。整部歌剧的唱词是去修辞化的,毫无矫饰之感;台词也非常口语化,增强了鲜活、灵动和亲切感;舞美及其相关的舞台调度用“震撼”二字来形容,一点也不过分,如果说这部歌剧具有大剧风范,那么,大气磅礴、虎虎生风的舞美功劳最大;演员的戏剧表演也可圈可点,扮演海棠的王丽达的几首独唱歌曲,比如“就在山水间”、“苍天把眼睁一睁”,引发观众的掌声最多。舞蹈的大胆引入,更是中国歌剧血液的沸腾,比如歌舞段落“一一五师驻山东”,有民俗语汇和抗战情境入剧,透出沂蒙山军民质朴的风情。现场乐队的出色表现,更加提升了这部歌剧的“高大上”形象。
而音乐叙事部分则显出复杂性:有道是,南有“茉莉花”,北有“沂蒙山小调”,作曲深得这首 “沂蒙山小调”的真传,它从临沂费县白石屋村飘扬而出,再从山里、田间、战场,一直唱进现在的歌剧《沂蒙山》,区域特色鲜明,质地轻盈,我仿佛听到“北风吹”再次响起在耳边;个别咏叹调出现时,或呈现出浪漫、唯美至极的史诗性气魄,或有着万钧之力集于针尖的痛感,我又仿佛沉醉于“没有眼泪没有悲伤”大气回肠的氛围之中。这是一种久违的经典感。美中不足的是,在全剧音乐呈现中,我们却看到一种“嵌入式”大众歌曲语言的设置,稀释了全剧音乐的戏剧性。当一个个音乐叙述主体和音乐主题时不时被戏剧性不明的音乐或歌曲或旋律中断了进程之时,这,却表明作曲对叙事歌剧美学的掌控能力依然缺乏足够的知识。
歌剧之所以是剧,在于如何用歌讲好故事,重点在故事而不是歌,脱离故事的歌曲都不能持久,时间一长,就会出现审美疲劳。《沂蒙山》整部歌剧所传递的,正是黄定山导演了然于胸、日趋成熟的音乐戏剧智慧。他身手敏捷、手艺精湛,准确地捉拿歌与剧碰撞的火花,轻盈而精准地舒展开《沂蒙山》众生相,呈现出故事内部的构造和细致纹理,《沂蒙山》之所以始终保持民族歌剧的活力和新鲜度,表面看来,是对大都市歌剧陈腐套路的剔除、提纯,对俗常话语方式、言说方式的变构,实质上,是导演以沂蒙军民一家亲的真挚感情来感知红色经典的更新。而这体现的也正是导演的想象力与创造力,犹如“吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”,但见黄定山导演在吟哦推敲之中,就像听到了珠玉般悦耳的歌声;当他注目凝思,眼前就出现了沂蒙山风云般变幻的抗战诗画。
20世纪初诞生的“戏剧改良运动”,是近代戏剧人在新剧和旧剧转型的历史境遇下,面对新文化运动中传统戏剧精神的失落所发起的呼声。这一讨论后来由于胡适和傅斯年等人的参与具有浓重的五四运动的印记,其失误之处,其实,并不在于那句糊涂透顶的“中国旧戏,形式虽存,作用已失”,也不在中国传统戏剧反对派、改良派和守护派之间那场著名的论争,最大的失手,全在于那时候的戏剧改革家们没有用穿透力的前瞻思维,对中国传统戏剧进行分门别类的剧种梳理与整合,导致舶来品思潮时不时地泛滥成灾。这种撕裂与中国传统戏剧关系的舶来品观,是对戏剧现代化运动的最大误解、曲解,影响至今犹存。一百余年过去,当年的隐忧已经成为了今天沉重的现实。
借助文献记载的剧目资料和依然活跃于市场的“活化石”,我们可以纵览中国戏剧的发生、发展。近距离研究或目睹这些聚集起来的非物质文化遗产,这些剧目就像活过来一样。它们或偏重以歌叙事,或偏重以舞叙事,或偏重歌舞综合叙事,催化了中国古代戏剧的繁盛,也为20世纪东西方不同戏剧品类的对话与交融,奠定了坚实的基石。中国戏曲的叙事形式多姿多彩,不仅有文戏、武戏之分,而且有唱功戏、做功戏之说。文戏基本是唱念为主,武戏基本是做打为主。昆曲则属于典型的载歌载舞戏剧。民间戏剧同样如此,因为题材不同、形式风格不同,对于歌、舞、剧的偏重也是各不相同的。简言之,在中国浩如烟海的传统民间戏剧和古典戏曲中,已经蕴含着中国现代歌剧、现代舞剧、现代话剧和现代音乐歌舞剧的中式种子。我们现在可以再次设想一下,20世纪前后,中国戏剧如果以中国传统戏剧聚宝库为基础,由此建立起一个入主流的、与欧美分别对接的中国现代戏剧体系:一个是歌剧体系,一个是舞剧体系,一个是话剧体系,一个是戏曲体系,一个音乐剧体系,这将是多么令人激动的历史情景!各门戏剧学科根本不可能有舶来品一说。所以,中国歌剧的发展,不仅应该向欧美学习,更重要的是应回到中国传统戏剧中去取经。戏剧人越真诚回望中国传统戏曲和民间小戏,越能产生丰富的想象和经典的作品。一个卓越的歌剧人,其作品敏锐度中当然也必须包含着对古今中外戏剧精华的关注,任何偏废,都与瘸子无异。整体上看,在这方面,《沂蒙山》已经做得非常出色,比如,在坚守中国歌剧美学风格的前提之下,大胆采用台词叙事和舞蹈叙事,但还很不够,尤其体现在区域音乐的采风和歌剧音乐结构的认知上。
《沂蒙山》不以红色戏剧的饱满、真挚为特征,也不以抗战的残酷性取胜。相反,它尽可能地剥离这部歌剧的政治性,取而代之的是一种极为冷静克制的对人物角色和故事推进的洞察力,以及动用所有可以调动的叙事要素营造大格局、大歌剧风格的终局控制力。如果我们稍稍梳理这部歌剧的演绎过程,就会发现,为很多红色题材所倚重的阶级斗争思维惯性,已经被一种更综合、更贴切、更感动的歌剧表达所取代。其中,细小与宏大、爱情与亲情、对峙和冲突、温情与恐惧,戏里与戏外,彼此交织,透出强烈的沂蒙山风情和团结抗战的浪漫主义。
尤其是,当帷幕落下,观众正要纷纷离席之际,一场如歌如泣的“谢幕戏”,出其不意地进入观众视野,带给观众全新的戏剧体验和精神颤栗。这是一种虽处阴阳之间但极具浪漫色彩的天人合一般的浑然、静穆、和谐之境。从英雄复活、亲人团聚再到戏剧想象,是世间至美境域之间的转换,而贯穿其中的,是导演的“我思”及其喜剧智慧发现。这场谢幕戏面目清新、简隽,但内部戏剧盘诘、充满思辨的张力。这里略含神秘性的眺望,显然是一种更高意境的延拓、更理想内涵的深化、一种历史记忆的重构。在这样一个强大的音乐戏场、深邃包容的诗意空间里,任何有着特殊敏感的现场观众,势必都会感觉到一部凄美的“沂蒙山歌剧史诗”,此时此刻就发生在他们身边,恍惚之间,不知道自己是在戏内还是戏外,无不再次潸然泪下,驻足忘返。
  最后,我要提的一个问题是关于村姑海棠这个人物的塑造。如果不能回答这个问题,那么就是全剧最大的硬伤:从小失去父母,又先后以牺牲自己的丈夫和孩子成全他者,最终只剩下孤家寡人,究竟是一种什么精神力量支撑她牺牲一家之小我化成一首伟大的挽歌,如此烧烤人性,她的精神源泉来自何方?有人回答是“军民一家亲”,有人回答是“沂蒙人讲义气、重情义”,对这样的答案,我都不满意!

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